王其钧，清华大学建筑学院博士，中央美术学院教授、中国美术家协会水彩画艺委会办公室主任、中国圆明园学会园林古建研究会副会长、中央美术学院城市设计学院人文社科中心主任、中国艺术信息网总顾问。其绘画作品多次获奖并在国外展出，艺术理论书籍多次获奖并被翻译成英、法、德、日、韩等多国语言。被多家媒体誉为“学者型画家”。
《民居线条之美》王其钧著
中国画报出版社
一次触动
在《民居线条之美》这本书的后记中，王其钧开篇就说：“我始终相信，人的一生，总会有一次可以找到属于自己的吉光片羽。”
他的吉光片羽来于30多年前的一次触动。
1988年，他还在重庆建筑工程学院建筑系读研究生二年级，正处于不知道将来该干点儿什么的状态。他和别的同学不同，一是年龄大10多岁，二是别人都是学建筑学专业出身，而他是美术学出身。别的同学，研究生还没毕业，都被叫到深圳、海口等南方沿海城市做建筑设计去了。毕竟那是一个中国从未有过的大兴土木的高潮阶段，同学设计的建筑规模都是几千甚至几万平米，几十层的大楼就这样盖起来。而他只能在学校空荡荡的宿舍、图书馆、资料室里啃大部头、油印本的《中国古代建筑史》，那是一部蜡纸打字、手工油印的“内部读物”，装订也是手工缝起来的。他回忆说：“那一刻我感觉我拿到了一本‘内部’人才能读到的核心机密资料集。在后来的阅读过程中，我好像不仅是在学习这本讲义，甚至有了一种参与感，书中的内容似乎都不是白纸黑字已经固定下来不能变动的内容，我仿佛成了随时要为这本书重新誊抄的编写者之一。”
这时，学校请来了美国加州理工大学的白格勒（James R Bagnall）教授给建筑系的研究生讲授《模式语言》课程，工作生活期间，王其钧负责当翻译、当导游。课余，白格勒夫妇喜欢去重庆的老城区闲游。当年学校附近的沙坪大酒店是一座玻璃幕墙的高层现代建筑，也是沙坪坝的地标建筑。但白格勒一谈到丑陋建筑时，就会拿沙坪大酒店当典型。可是他对于重庆临江门的大片传统民居、沙坪坝附近的磁器口古镇的民间建筑总是赞不绝口。这让王其钧突然明白了，现代主义建筑的千篇一律并不是美，而从传统、从地域出发设计的建筑，特别是民居，才有更丰富的内涵。“在陪同美国教授的行游中，对于他们将中国传统民居的美上升到理论的高度，对于我产生了很大的触动和启发。将中国传统民居作为我的研究课题便成为了一个适逢其时的契机。”
住在文化里
几十年研究后，“民居的更丰富的内涵”，王其钧用一句话概括说，中国人住在文化里，“民居是文化的凝结”“民居是建筑技术和文化艺术的结晶，是与当时的生活方式、民间习俗紧密联系的。中国民居之所以像久酿的陈醪，越品越香，就是因为民居的内涵不是通过简单的测量和绘图就可以完全捕捉到的。和官式建筑相比，民居的结构十分简单；和欧洲的洋房相比，中国民居显得过于古朴。但是这丝毫都不影响中国民居的文化价值。中国几千年的文化积累所综合形成的复杂的民风、民俗，构成了中国民居文化的深厚基础。”
怎么把这种内涵表达出来，让每个人都能看懂？反复思考之后，王其钧回到了他最擅长的美术。他画过连环画，画连环画需要收集乡村的风景作为场景素材，为此他在苏州乡下住了很长时间，画了大量的钢笔写生。他体会说，线描的写生速度快、画面效果好，为了创作，又有相当多的机会去全国各地写生，将民间建筑作为创作素材，既便利也成了一种习惯。他决定要画一部中国民居的白描写生书稿。
研究生毕业，他的书稿也完成，1989年，他从重庆坐轮船到上海，既为了自己找工作，也为了书稿找出版社。从重庆去上海的轮船要开5天，他只能买得起四等舱的票，但是运气很好，是一个下铺。他就把这张床铺作为写字台，参考书摆了一床，利用这几天时间誊清正稿。那时没有电脑可以打字，更不要说是笔记本电脑了，书稿都是要用钢笔来抄写的。在到上海的外滩码头之前，终于完成了全书的文字修改和誊抄。他下船直奔上海人民美术出版社，看看能不能出版这本书。出版社翻了翻书稿，肯定地答复：“可以出版。”这又是一个幸运，他回忆说：“我感谢那个时代。我上大学不要学费，每月还能够拿到13元的补助；我读硕士不要学费，每月能拿到95元的补助。我父亲是银行的普通职员，我没有任何家庭背景，但是我在国内的三家著名大学分别读了书。在没有托关系、也没有人引荐的情况下，这本《中国民居》就得以出版。回头看看，我的确称得上是幸运的。而《中国民居》这本书也一直畅销，一次又一次地重印。”
共鸣情愫
一本三十年的书还在一次又一次地重印，成为建筑白描写生的经典摹本，不仅仅是幸运，而是意蕴，王其钧反思说：“意蕴是什么？我认为意蕴是艺术作品或景物渗透出来的风骨情感、主旨精义与延伸内涵，是人在受到某种可视之像的感染时，与思想共鸣而萌生出的情愫。魅是什么？魅即是魅力，让人迷恋。用线描来表现民居，能够凸显出传统民居所特有的线条疏密之意蕴，从而产生让人迷恋的共鸣情愫。”“我们徜徉在老村古镇、高墙深巷之间时就自然会感受到民居的美，并且如饮醇醪，似醉其中。这也是为什么今天我们仍然喜欢将传统民居作为绘画物象的原因之一，因为它符合我们审美的原始起点，极易触动我们的想象与情感。”
从这点说，民居不是某一个人的研究课题，一次找寻的吉光片羽，只要感受到民居之美，它会是每个人的“可以找到属于自己的吉光片羽”。
【访谈】
现代房地产设计者遗忘了
中国传统民居智慧
不同地区，人们对于传统建筑的审美标准肯定不一致
读+：中国传统民居的地域差异非常明显，这和当地的生态、资源、经济、文化、宗教、建筑技术等有密切的关系。那么是否由此也派生出了不同地域民居的不同审美呢？
王其钧：美，是能够使人感到愉悦的一切东西。面对一切事物的美与丑，人们的心理会有所反应。这个评断的过程就是审美。审美的必须条件是当然要有“美”；“审”是一个动词，它表示有人在“思考判断美”。因此不同的地区，人们对于传统建筑的审美标准肯定是不一致的，所以才能产生中国民居各种各样不同的风格。
中国传统民居的一个最大特点，我们可以简单概括为：“就地取材、因地制宜”这两个特点。我们的先民利用了自己所在地的自然资源。有森林的地方，人们就构建以木材为主的住宅建筑；在缺少树木的黄土高原，人们就开挖窑洞。就地取材，自然就尊重了生态环境，使人们因地制宜地安居乐业。
除此之外，民居和社会有着密切的关系。譬如福建客家人和闽南人的土楼、广东台山乐平一带的碉楼、广东梅州一代的围龙屋、赣南的围子，都是先民为了自身安全所创造的民居形式。其产生与当时社会不稳定的因素有着密切的关系。
建筑技术和经济条件有着密不可分的关系。太湖流域、浙江的杭嘉湖平原在历史上是中国最富庶的地区，因此当地的民居营造，施工、用料、装饰雕刻都极其讲究。但是像西北地区等一些贫困地区，民居大都只能因陋就简了。因此，中国传统民居的地区特点的形成，是和当地的生态、资源、经济、文化等因素有着密不可分的关系。
读+：因为地域的原因，我特别留心了湖北或武汉的民居，可惜在您的《民居线条之美》一书中只简略而笼统地提到了湘鄂赣民居，是不是湖北或武汉的民居特色不够？您认定特色的标准是什么？
王其钧：关于民居的归类，从建筑学的角度讲，还是要看民居的构架形式、造型模式和美学特点等因素。
中国传统民居的建筑特点的归类是依照建筑风格来评判的。中国南方相当多区域的民居使用穿斗式大木构架；中原地区则普遍使用抬梁式大木构架；西南地区喜爱使用干栏式大木构架；而黄土高原地区采用窑洞的形式。湘鄂赣地区的民居大都使用穿斗式大木构架，而民居的总体造型和形成院落的平面形式也基本相同，因此我把它归到一类。四川民居也是采用穿斗式大木构架、大出檐的屋顶造型，院落的组成形式也和湘鄂赣地区的民居相差不大，但是四川民居院落的平面形式是明显的横长方形，这就和湘鄂赣地区的民居有了相当大的区别。
您生活在湖北，尤其是武汉地区，因此您会想到我的书中为什么没有把“武汉民居”单列出来阐述。只要您理解了我上面的陈述后，您就知道，我毕竟是从中国大的区域和概括的地方特点来描述的民居。我想，即便是编写一本湖北民居的书，一个城市的民居或许也不会被专家给单独作为一个种类来归类研究。
民居是没有建筑师的建筑
读+：您曾经有一个论断“中国人住在文化里”，这句话怎么理解？
王其钧：中国传统民居是一本大书。传统民居的设计者和营造者往往就是住宅的主人自己，而不是建筑师。尽管营造过程中有工匠的参与，但是几乎每座民居都凝聚有房主人的聪明才智。房主人都会在民居的营造方面加入自己的想法，用现在的专业语言就是“民居是没有建筑师的建筑”。
这些智慧反映在各个方面，譬如合理用料、合理布局、充分利用宅基地以及民居的装饰等方面。因此，中国民居融入了相当多的文化元素。假如展开来谈，上述的每一项都能举出很多生动的示例。
也正因为如此，和中国传统的官式建筑（宫殿、陵寝、官府、寺庙）相比，民居的构架形式要简单得多，但是就建筑的装饰内容、装饰形式、装饰部位来说，民居的文化内涵一点也不比官式建筑少。民居大都使用雕刻的方法进行装饰，因而形成木雕、砖雕、石雕等装饰手法。雕刻的手法成本高，对于尺度巨大的官式建筑来说，就不可能像民居那样到处使用雕刻装饰。
在装饰的题材方面，民居往往都雕刻有人物用来讲述故事，因而栩栩如生。而官式建筑中却很少使用人物元素，原因是宫殿庙宇等建筑中使用人物故事会和建筑本身的功能产生矛盾。总不能在皇帝、神灵的头上站着普通的历史人物吧！因此，传统民居中处处体现文化。
读+：您用线条展现了中国民居之美，那么除了线条之外，中国民居还有其他方面之美吗？
王其钧：除了线条之外，中国传统民居给我们带来的美是全方位的。当我们徜徉在老村古镇深巷高墙之间，往往会不自觉地受到民居美的感染，如饮醇醪，似醉其中。许多中国画家都喜欢画传统民居，因为它特容易触动画家的想象和情感。从民居中我们可以感受到一种无形无色的虚空。“虚无恬淡，乃合天德”（《庄子·刻意》）。民居中那大面积的实墙，很少开窗子，简洁、静寂，“密不通风，疏可走马”。正如中国画有一片空白中随意设置人物。人物在这空白的环境里，不知是人在空间，还是空间因人而显。人物与空间溶成一片，真是气韵无尽。国画背景的空白，在画的整个意境上并不是真空，而是宇宙灵气之往来，韵致之流动。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”也就是说，中国民居带给我们的是一种空间的美、整体的美、全方位的美。
读+：您列举了中国民居“疏密得当，虚实相生，内外通透，朴实淡雅”等等十种美，能否更简化一些，和西方的民居相比，中国民居之美的最大特点是什么？
王其钧：首先在色彩方面，中国传统民居除了福建泉州有四个半县使用红砖作为建筑材料以外，中国民居大都使用青砖青瓦，因而色彩沉着。二是中国民居大都采用院落式的布局方式，因而和欧洲独立式（free standing）的住宅的整体形式相比，低调内敛。第三，中国传统民居外部极少开窗，即便开窗，也考虑到私密与防御，因此，装饰大都处理到庭院以内。因此中国民居从外部视觉上更加简洁、整体。
传统民居是一本大书，值得我们尊敬和学习
读+：传统民居中的审美意蕴和我们当下建筑的审美有什么差异？
王其钧：传统民居所创造的是一种整体意境，是由诸多要素共同构成的一种情境。但是当代的住宅，多为公寓式的，即便是所谓的“别墅”，也很少有庭院式布局。中国传统民居不是依靠单体的造型变化多样，而是突出群体的空间序列丰富。民居的平面序列往往是一再发展次要的高潮，以阻滞主要轴线的发展，将意境抒发得更为深远。
当我们进入一个空间序列时，情绪自然会由低至高再由高至低地起伏。民居建筑群的格局也由小至大，再由大至小地变化。这时我们自然感到序列之美。从民居入口到高潮的尾声，布置得紧凑而有意境。从一个高潮的激动，过渡到一个愉快的舒张与缓和，逐渐形成一种平稳的渐弱音。
民居中成功的序列设计，其精髓就在于给我们一种“悬念”，使我们不能一览无遗，而着力去想象下一个单元的形象，诱使我们怀着渴望向下游览。同时，它又为后来所能看见的形象埋下适当的伏笔。民居的这一特征使我们想到宗炳在《画山水序》中所说：“身所盘桓，目所绸缪”。就像中国画手卷似的中国民居的景物从卷首到卷尾陆续不断地映入眼帘，艺术形象在更替、变化，情思、意境层层生发、渐渐深入。民居始终用自身画面中的形象来左右着观者的视线，培养观者的情趣，步步引人入胜。
读+：传统民居主要是农业社会文化的一种体现，那么在工业化、现代化、城市化的进程中，它还有存在的空间吗？很多人有一个感受，老房子看着很美，住起来不舒服，主要是什么原因造成的？
王其钧：中国传统民居是旧时人们生活的居住载体，因此其功能是适应当时生活环境和设施的。这种生活载体与当下安定、开放、现代、快捷的社会、家庭生活环境完全不同，因此，人们自然会有上述的感觉。
读+：在当前全球面临资源短缺、污染严重的严峻局势下，建筑要减少能耗，提供绿色空间，可持续发展，中国传统民居又能为现代民居的设计、建造提供怎样的智慧？
王其钧：建筑的物理功能主要是声、光、暖。传统民居在隔离噪音方面大大优于现代的公寓住宅。大面积的实墙在民居中屡见不鲜，除了其物质功能外，蕴藏在形式之中的意义便是静谧。实墙使宅内自成一个与外界隔绝的空间，形成一种外实内静的神韵。厚实稳重的外墙，阻隔了外面肩摩毂击，熙来攘往，吆喝叫卖的嘈杂声，而使宅内保持着安宁。
建筑采光的原则是适用，只要有建筑庇护，实体的部分自然要遮挡一部分自然光。让有限的光线进入室内，而既满足人们的生活需要，又不会形成光污染，是传统民居在采光设计方面的成功之处。让人们在舒适的光线下，有庇护感地生活。
在保温和避暑方面，各地的传统民居普遍冬暖夏凉。在通风与保温方面，南北方的民居都有相当多的高招。因此，传统民居是一本大书，值得我们尊敬和学习。
读+：您在书中提到，“回顾民居，不应去仿其形，而要去追其意”，在当下，我们又该如何理解这形意之辨？现在的很多仿古建筑，仿形与追意又做得如何？
王其钧：现在的宅基地的面积、建筑容积率的限制都制约了人们再使用传统的民居造型模式。但是，现代的有些房地产开发完全是简单化的追求最大的经济效益。设计者根本就没有从中国传统民居吸收过任何优点。
我们看看有些室内空间仅仅是模仿了传统民居的皮毛特点就取得了很好的视觉效果和使用功能，尤其是增加了传统的文化体验。假如建筑师也像室内设计师那样，认真研究一些传统民居的特点，一定会得到好的效果。中国传统文化是应该、也能够被我们继承的。
历史就像江河一样静静流过。依附于当时技术经济和文化历史条件下产生的传统民居，自钢筋水泥及西方技术文化引入后开始衰落，并正在从我们这块古老的国土上逐渐消逝，居住在新民居中的人们也潜移默化地减少了传统美学的熏染，而开始接受更多的现代派。“劝君莫奏前朝曲，请唱新翻杨柳枝”，一切艺术都要打破陈套，切忌重复、雷同。我们回顾传统民居，不应去仿其形，而要去追其意。传统民居那端庄、优美、素雅、高洁的意蕴，希望会在以后的民居建筑中凝冻、积淀。（记者/周劼）