《中国现代文学史》（上下册），高旭东著，北京师范大学出版社2017年6月第一版，58.00元
在中国现代文学史已经出版多部、中国现当代文学学科被定为中国语言文学的二级学科之后，仍然有“二十世纪中国文学史”与民国文学史的出版，这就意味着以“五四”作为起点、以1949年作为终点的中国现代文学史著述存在着缺憾。而高旭东所著《中国现代文学史》的出版让人眼前一亮，因为这部书极富创意地描画出一个更为完整的现代——涵盖了“二十世纪中国文学史”与民国文学史，并使这两种文学史对不完整的“三十年现代”进行的补充与修正显得多余，而且这部书还以对客观性的追求与全方位的创新令人耳目一新。
高旭东认为，以“五四”为现代文学的起点是值得商榷的，因为五四文学从理论主张到文学实践都可以上溯到甲午战争对中国文坛的震撼。五四文学革命的先驱是“戊戌文学革命”——胡适的白话文主张可以在黄遵宪的《日本国志·学术志》与裘廷梁的《论白话为维新之本》等论著中找到渊源，而且“文学革命”一词最早是梁启超在《释革》一文中提出来的，并且以“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”与“剧坛革命”作为文学革命的实质性内容。“五四”的白话诗也可以追溯到黄遵宪的“我手写我口”与梁启超等人的新体诗，虽然梁启超“以旧风格含新意境”的新体诗与胡适从形式上的白话入手很不相同，但是蒋智由的一些新体诗已经非常接近胡适的白话诗。小说在中国传统中向来不登大雅之堂，而将小说抬进大雅之堂却并非五四文学的功劳，而是梁启超“小说界革命”的结果。为了将小说纳入文坛的正宗，梁启超在《论小说与群治之关系》中甚至将小说的作用夸大到兴国振邦的高度，在他的影响下翻译小说与创作小说就像雨后春笋一般使得文坛生机盎然，也正因如此，五四时期鲁迅等人的小说根本无须论争就顺利成为了中国文学的正宗。这一时期以西方话剧冲击传统戏曲的戏剧改良，也要追溯到梁启超的“剧坛革命”与春柳社。正因为以五四文学作为现代的起点理由不充分，才会有“二十世纪中国文学史”与民国文学史在时间上的上推。然而“世纪”是基督教文化以一百年为单位对时间的一种假定，因而这一百年很难完全巧合地在其前后给文学划出分明的断代。而民国的开端也并非中国文学的现代起点，从1931开始中华民国又是“国中有国”（红区与陕甘宁边区），而且从“左联”到“文协”，即使是国统区的文坛也主要是被共产党掌控着，1949年后的中国文学又是延安文学在地域上的扩展。惟其如此，这部文学史对更为完整的现代文学史的建构才显得可贵。
研究文学史分期的人会发现一种悖谬：Modern（近代、现代）是与Tradition（传统）对立的概念，然而中国近代文学教研人员却被划入中国传统的古代文学教研室。仔细考察，虽然鸦片战争让中国不得不步入近代，然而却仅仅是在船坚炮利、科技工艺方面的近代，中体西用的文化选择方案使得从1840年到1894年的文学还不如明代中叶具有文学进化论与个性解放特征的李贽以及公安派的批评理论与文学实践更具现代性（林纾就认为五四新文化运动是李贽的结果，而周作人则认为五四文学的渊源是公安派），也不如清代中叶的《儒林外史》与《红楼梦》等小说更有现代性。就此而言，将鸦片战争之后五十多年的文学划归古代文学有着极大的合理性，而将其作为文学的近代开端却很难成立。甲午战争打破了中体西用的文化选择方案，出现了文化与文学上西化的现代性倾向。既然中国现代文学的现代性并非是古代文学现代性因素直接转型的结果，而是早已进入现代的西方文学影响的结果，那么翻译文学就是检验中国文学是否迈向现代的标志。鸦片战争后五十多年的翻译文学几乎是一片空白，与此相比，从甲午战争后到新文化运动前的二十多年，仅仅翻译小说就有两千多种，追求现代性成为文坛的主流。因此，尽管明代中叶的李贽以及公安派、清代中叶的《儒林外史》《红楼梦》等都具有现代性因素，但却没有占据文坛的主流，而在甲午战争后追求现代性却成为文坛的主流，并且使黄遵宪等人则甲午战争前的那些现代性文学因子从文坛的边缘向中心移动。如果把从甲午战争到五四新文化运动这二十多年的文学作为单独的历史分期，显然理由不够充足，何况这其间既有晚清又有民国，而将其作为“前五四的现代热身”则显得顺理成章。
可以说，这部文学史既为甲午战争作为中国文学的现代起点提供了多重性的充足论据，又强调了五四文学的巨大意义。甲午战争仅仅是中国文学走向现代的起点，真正使中国文学全面进入现代的却是“五四”，当时西方各种思想与文学的主义纷纷在中国亮相，形成了以个性解放为特征的多元共存局面。1927年蒋介石的屠杀使得张扬共产主义的革命文学开始以“一元超现代”的面目排斥其它主义，不过这种“一元超现代”的现代性模式直到延安才真正确立，尽管在全国其它区域还是多元共存的文学格局，甚至在左翼文学内部也有胡风、路翎等对五四文学的传承。1949年后的文学是延安文学在全国的扩展。随着“文革”的结束，中国文学完成了从追求现代性的起点到“一元超现代”这一现代性模式解体的循环，这就是这部文学史建构的中国文学的现代。本来三十年的“现代”与近六十年的“当代”就极为不合理——当代文学（Contemporary Literature）意指当前时代或同时代的文学，而这部文学史以“文革”结束作为现代的终点与当代的起点却并非仅仅着眼于时间长短上的不合理，更重要的是还有理论上的支撑：从甲午战争后到“文革”的文学都是以西化为特征（尽管在西化的方向上存在着多元与一元之分），而“文革”结束后第一批优秀的当代文学作品却是“寻根文学”。
这部文学史的另一创新之处，就是运用比较文学的理论方法在关注文学所受社会生活影响的前提下更重视来自西方的影响，关注它在中国发生的文化变异以及中国现代文学自身的发展流变。鲁迅一章就探究了鲁迅小说的域外渊源、对传统的承传及其所受现实社会的制约，同时还在张天翼、柔石、萧红、胡风（七月派）等人的章节中，理清了现代文学史的鲁迅传统。现代中国的诗意小说可以上溯到鲁迅的《社戏》与《朝花夕拾》，但是当废名、沈从文、汪曾祺与孙犁等人将诗意小说推向极端时，却又呈现出对鲁迅传统的背离。除了关注现代文学发展的主流，这部文学史还对非主流的以吴宓、梁实秋、钱锺书等人为代表的清华文学传统进行了脉络梳理，与强调中国独特性的现代文学主流不同的是，他们致力于表现人类共通的文化心理和审美心理。这部文学史虽然给予张爱玲的文学地位并不是很高，却细致地分析了她在小说上的文体创新——以传统技巧表现现代意识，以及她受张天翼的影响。这部文学史还对旧体诗、旧派小说与戏曲等文体给予了适当的关注，虽然鸳鸯蝴蝶派等旧派小说已被纳入当下部分现代文学史的写作中，但大部分的现代文学史都对比鸳鸯蝴蝶派小说影响更大的旧体诗与戏曲弃之不顾。本书作者没有忽略旧体诗在一些并不保守的重要作家像鲁迅、郁达夫、老舍、钱锺书等人那里发挥的抒情言志的重要作用，同时还将毛泽东以诗人的身份首次写入现代文学史。京剧在国外的巨大成功甚至也反过来影响了新生的话剧，这在田汉的话剧《回春之曲》大段的歌唱中得到了验证。对于鸳鸯蝴蝶派小说，这部文学史也是从与新文学分合对流的角度梳理其流变。尽管对旧体文学着墨不多，但文学史的发展流变往往是在新旧文学对立融汇及其产生的动态结构中进行，这才是这部文学史的新颖独到之处。
事实上，这部文学史的创新是全方位的，几乎对现代出现的每一个文学运动、文学流派与思潮都有独特的看法。以“拟古的现代性”反省以“发扬国粹光复旧物”为特征的章太炎、周氏兄弟、苏曼殊等人的革命派文学，作者认为在他们古奥典雅的文言包装下，表现的是超越维新派的现代性。对新文化运动与五四文学革命的性质的解析也是新颖独到的，即“五四”激烈反传统的深层动因与内驱力来自于传统，而传统诗歌与小说在现代文体转型上的错位，也使其具有成败之分。这种创新意识也渗透到所讨论的每一位作家身上，譬如指出了戊戌文学革命的新体诗在“新”与审美之间的巨大矛盾，像谭嗣同的新体诗往往枯燥无味，但当他写出优美的诗篇时却又回归到了传统的趣味上。在对阿Q的命名进行了富有文化深度的解读后，作者认为夏志清说鲁迅故弄玄虚是因为没有找到进入大作品的门径。这部文学史还发现了茅盾在理论倡导与小说创作上的多重矛盾，发现以往的文学史对张天翼评价不高是因为对其代表作的选择不太恰当——他真正的中篇杰作（如《善女人》等）遭到了文学史长期的忽视，发现端木蕻良的长篇杰作《科尔沁旗草原》在某种意义上是当代寻根文学的先驱，而姚雪垠最具文学价值的小说也并非《李自成》而是《长夜》。这部文学史在以世界文学的眼光对中国现代作家作品的价值重估上，更是新见迭出。不过，所有的创新都是建立在实事求是的基础上，这部文学史将在五个文学领域都达到顶尖水平的鲁迅认定为世界一流的文学大师，然而在对文学史的描述上，鲁迅的意见却仅是作为参考，作者不仅没有按照鲁迅在《中国小说史略》中的意见将《老残游记》与《孽海花》看成是“谴责小说”，而且还发掘了曾遭到鲁迅否定的杨振声的小说《玉君》以及废名小说的价值。同时，作者还发现鲁迅推崇的台静农在台湾并未继承鲁迅的传统，反而是与鲁迅反目的高长虹却更多地继承了鲁迅的传统。此外，在分析左翼文坛时期与鲁迅发生严重分歧时，对周扬的评价并不高，但在讲述歌剧《白毛女》时，作者却依据事实强调了周扬的作用，这种作用甚至要超过现在那些集体项目的主编。
不难看出，这部文学史的特点就是集创新性与客观性于一体，以史家独到的眼光对文学史的发展脉络进行梳理。客观性表现在用事实纠偏，对作品进行大量引证，同时还配着作品原典及其分析，从这个意义上说这是一部很适合一般高校使用的教材。不过，以事实为准绳纠正习以为常的谬误正是创新的源泉，这部文学史的很多章节略加整理就能够在核心期刊上发表，这本身已经表明这是一部富有学术深度的文学史著作，是作者三十多年来研究中国现代文学的结晶。