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溧阳“焦尾琴”的文化内涵

2017年07月26日 18:55:16 来源: 新华网
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  文/葛亚东

  溧阳是一座拥有着悠久历史的古城,自古人才辈出,古迹名胜数不胜数。这其中,就有汉代著名文学家、书法家、音乐家蔡邕与焦尾琴的千古佳话。焦尾琴与司马相如的绿绮、楚庄王的绕梁、齐桓公的号钟并称中国古代四大名琴,在中国古琴的历史上占有浓墨重彩的一笔,对后世产生了深远的影响。

  作为植根本土的宝贵文化遗产,领导和政府从2009年起就给予了极大的重视,组织了各种各样纪念和传承活动。2016年,溧阳市委市政府在第十四届中国溧阳茶叶节暨第十二届天目湖旅游节上正式提出了“美音溧阳、自在茶香”的主题,更将“美音自在溧阳”拍成城市形象宣传片,使得这一根植溧阳的古老文化正式的推介出来,让世人了解到千载古邑的文化传统。

  然而,与上述展望相悖的是,我们的市民对焦尾琴的认知还十分有限,即便对焦尾琴有所了解的,还停留在焦尾琴是个乐器的层面,更枉论蔡邕、《蔡氏五弄》。相较其他兄弟城市古琴蓬勃发展,溧阳的古琴文化起步较晚,传承和发展的使命任重道远。

  传承和发展的第一步,是明确焦尾琴的文化内涵,研究其文化包含的范围和内容。只有确定了“焦尾琴”的内涵,才能去谈传承什么,发展什么。那么,“焦尾琴”文化到底是一种什么样的文化?他又涵盖了哪些层面的内容呢?

  凡所谓文化者,必先有一本体,然后人施诸思想实践,进而提升凝练。“焦尾琴”文化的本体是什么呢?必然是焦尾琴本身。此即为“焦尾琴”文化的第一层,谓之琴文化。东坡有诗云“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣? 若言声在指头上,何不于君指上听”,琴声离开人是“不鸣”的。演奏的人将个人理想、心绪志向施之于琴,琴才得其鸣,所谓得心应手是也。能奏响焦尾琴的,自然是其发明创造者——蔡邕。是蔡邕赋予了焦尾琴生命,因而琴文化实则即蔡邕文化,只有全面的了解、研究蔡邕其人,才能建立起焦尾琴文化。此为“焦尾琴”文化的第二层,谓之蔡邕文化。一种文化能够成长起来并且传播出去,一定是根植于其本土。亦即,“焦尾琴”文化能够在溧阳这块土地上成长起来,一定要吸收本土文化营养,融合本土文化特色,才能够真正走出溧阳,走向全国,面向世界。此为“焦尾琴”文化的第三层,谓之本土文化。此三者即需要循序渐进,也必须同步推动,协同发展。下文将就上述所言三个层次,具体阐述。

   (一)“焦尾琴”文化的第一层——琴文化

  焦尾琴的典故最早出自《后汉书·蔡邕传》:“吴人有烧桐以爨者,邕闻火烈之声。知其良木,因请而裁为琴,果有美音,而其尾犹焦,故时人名曰焦尾琴焉。”史书不过寥寥数语,何以使得焦尾琴名列古代四大名琴之一,名动天下呢?

  1、焦尾工艺。

  焦尾琴的得名实在直白不过,琴的尾部烧焦,故名。由于蔡邕的巨大影响力,这种烧焦尾部的工艺传承至今,也因此,琴人也称琴尾为焦尾,称琴为焦桐。

  2、焦尾式样。

  焦尾琴自蔡邕斫制后,曾有序流传千年,据传至明代仍有人持有此琴,此后便杳无踪迹,下落成谜。虽然没有实物佐证,所幸史料中对此琴的式样仍有记载。焦尾式,也叫蔡邕式,最早记载在明代人《太音大全集·历代琴式》中,此后共有约十多部琴谱记录此琴样式。以《琴书大全》记载最为详细:“蔡邕在吴,吴人有烧桐以爨者,邕闻其火烈声,知其良材,因请裁为琴,果有美音。其尾犹焦,故时人名曰焦尾。李勉《琴记》云蔡邕琴长三尺七寸七分,或曰八分用汉尺。此盖宣声三尺六寸八分或二分,临岳至首及龙唇之数也。《隋志》汉官尺实比晋前尺一尺三分七毫。”这就是说蔡邕的焦尾琴用汉代的尺量是三尺七寸八分,用隋尺是三尺六寸八,换算成现代尺寸约110公分,略比传世古琴小一些,这是合理的。

  然而,文献记载不过寥寥,焦尾琴真正的样子仍然是模糊的,是无法复制的。现在的焦尾琴式样,大多依照文献上比较抽象的图片仿制而已,各家数据亦都不同,尚有空间。

  琴文化除上述斫制工艺之外,应当还包含传统古琴的演奏、美学、记谱等。因与下文略有重复,且古琴文化博大精深,众所周知,不必在此赘言。

  (二)“焦尾琴”文化的第二层——蔡邕文化

  焦尾琴之所以为后世所推崇,跟蔡邕在中国历史文化中重要地位是分不开的。器物本身终究是没有生命力,只有注入人的思想和理念才能不朽。那么蔡邕究竟秉持什么样的理念,追求什么样的理想呢?回答这个问题,就必须全面的了解蔡邕,研究蔡邕。了解蔡邕须从两方面入手。其一为蔡邕在音乐上,尤其是琴学上的成就;其二为蔡邕在文学、史学、书法、篆刻等方面的成就。蔡邕在琴学上的成就是“焦尾琴”文化的主体,他在其他方面的作品和成就是补充和拓展“焦尾琴”文化的重要部分。

  1、琴学成就

  琴书中记载,蔡邕在琴学上的成就可分为两类,一类为琴曲作品,如《蔡氏五弄》、《秋月照茅亭》和《山中思友人》等曲;一类为理论著作,如《琴操》、《琴赋》等。

  ·琴曲作品

  《蔡氏五弄》蔡邕最著名的琴曲当属《蔡氏五弄》,包括《游春》《淥水》《幽居》《坐愁》《秋思》五首组曲。明代的《谢琳太古遗音》中说的很清楚了:“按琴历有蔡氏五弄,蔡邕所作也。五弄者,曰游春,曰绿水,曰幽居,曰坐愁,曰秋思是也。其声无为宫调。邕雅好琴,尝访鬼谷遗迹于谷中。山有五曲,一曲为制一弄,山之东曲尝有仙人游乐,故作游春。南曲有涧,冬夏常绿,故作绿水。中曲即鬼谷旧居,深邃岑寂,故作幽居。北曲巖壑悬绝,猿鸟所集,感物愁坐,故曰坐愁。西曲灌木吟秋,故曰秋思。曲成,示马融,融甚异之。以为绝唱。琴议曰,隋炀帝合稽氏四弄,蔡氏五弄,谓之九弄。”是否会弹这九弄一度成为隋炀帝取士的标准之一。现存琴谱中1511年的《谢琳太古遗音》、1515年的《黄士逹太古遗音》、1560年的《杏庄太古遗音》、1539年的《风宣玄品》都有记载,均为五段。现存《蔡氏五弄》分为《游春辞》《游春曲》《绿水辞》《绿水曲》《幽居》五段,《坐愁》和《秋思》并原词均已佚,唐代王崖等人曾据曲填词。我的老师薄克礼先生对此曲研究最深,据明代琴谱《谢琳太古遗音》有打谱作品发表。

  此外,蔡邕还创作有《秋月照茅亭》和《山中思友人》二曲。明人朱权的《神奇秘谱》中就记载有二谱,此外,《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《西麓堂琴统》《重修真传》《琴苑心传》等谱也有此曲。

  ·理论著作

  蔡邕最重要的琴学成就当属《琴操》一书的编纂。这是一部汇集了先秦至汉代琴曲的专著。全书共分类著录了47曲,分四类,分别记述了琴曲作品之作者、命意、创作背景或与作品有关之故事等,有的还附有歌词。

  第一类:歌诗五曲,为《鹿鸣》《伐檀》《驺虞》《鹊巢》《白驹》。

  第二类:十二操,为《将归操》《猗兰操》《龟山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《雉朝飞操》《别鹤操》《残行操》《水仙操》《怀陵操》。

  第三类:九引为《列女引》《伯姬引》《贞女引》《思妇引》《辟历引》《走马引》《箜篌引》《琴引》《楚引》。

  第四类:河间杂歌二十一章,有《箕山操》《思亲操》《龙虵歌》《杞梁妻歌》《聂政刺韩王曲》等。

  此外,还有少数琴曲有题无解,如《鹊巢》,以及最后的《流澌咽》《双燕离》。

  2、文学及其他成就

  上述作品相较于发掘“焦尾琴”文化而言,实在有限。因此,我们需要不断的加入新的内容,进一步补充和完善以蔡邕为核心的“焦尾琴”文化。蔡邕是一个十分难得的全才式的古代文人,所著诗、赋、碑、诔、铭、赞,皆为当世所称赞,不仅如此,更开创了后世影响巨大的魏晋风流。古人做文章讲究平仄用韵,读起来朗朗上口,合辙押韵,这不正是弦歌所要吗!以此观之,则蔡邕如此多的文学作品,没有理由不将其收入琴中,或歌咏之,或抑按之,使蔡邕之志不绝于今,这是其他任何艺术门类所不具备的,唯有琴。

  到此,作为蔡邕“焦尾琴”文化,主体已成型。是否这样就可以了呢?是否还能向外拓展?那么,就需要我们将目光转移出琴,全面地、深入地去研究蔡邕的方方面面。因为,蔡邕研究至今不过百年,仍有大量的问题亟待解决,假使溧阳成为今后蔡邕研究的重镇,那么,看到蔡邕就会想起焦尾琴,看到焦尾琴就会想起溧阳,此三者合二为一,则溧阳收获的就不仅仅是“美音”,在溧阳的文化历史上又增加一位重量级的历史名人。

  (三)“焦尾琴”文化的第三层——本土文化

  要想使“焦尾琴”真正植根溧阳,融入溧阳,就必须要进行“本土化”。溧阳之名,春秋时即有,秦朝正式设为县邑,其后两千年多间,名人辈出。春秋时的史贞女,汉代的石崇,唐代李太白、杜子美、张伯高等大诗人皆在溧阳留下诗篇,再有宋代的赵元辅,明代的马应图、清代的马章民等等,无一不是溧阳人的骄傲。再加上溧阳美丽的自然风光,淳朴的风土人情,累两千年之期,多少吟咏诗歌、文章,皆可付诸丝桐。

  溧阳的另一大资源,在其独特的方言。溧阳方言虽属吴语方言,但较之吴中或常州方言,溧阳方言更有其特色,其保存的中古音更为丰富。中国的语言数千年来一直在变化,自唐代发明反切的方法,汉字的音韵才得以用文字记录下来,其发音则在各方言区中得以保留。较之吴中方言,溧阳方言显得更硬,古音尤其是入声字体现的更为明显。现在的北方大部分地区,入声字已经没法发音,消失在其方言中。“焦尾琴”文化的地域特色最重要的便是这本地方言。保护方言亦是在保护本土的文化。与方言的结合体现在两个方面。一则是方言吟诵,一则是方言弦歌。

  方言吟诵。吟诵是古代读书人在学习经典时最常用也是最有效的读书方法。吟诵主要又分两种,一种以诵读为主,注重文字的平仄声,宗中州韵为正宗;一种以吟咏为主,即在诵读的基础上加入音高的变化,构成一定的旋律走向。第一种相对较为简单,只需遵循平长仄短的规律使用溧阳方言直接诵读,即可借古音扬方言,又可借方言辨古音。而第二种则需要了解古代的吟诵调子,或参以诗词曲谱,边吟边唱,这种方式更接近于方言弦歌,常州吟诵调即属此类。笔者曾拜访过常州吟诵国家级传承人秦德祥先生,先生即明言,吟诵调一定是建立在本地语言基础上,遵循韵书的语言规律,也适应方言的发音习惯。日后,可在此基础上进一步研究溧阳方言与中古音的关系,哪些古音是保留下来的,哪些又发生了变化,以音韵学的研究方法来更好的发扬和传承溧阳方言。

  方言弦歌。古琴除了独奏的传统外,还有一个很重要的表现方式,叫做弦歌,《史记》:“诗三百皆可弦歌之”是所谓也。弦歌即是以古琴为伴奏的歌唱形式。目前,国内的弦歌演唱才刚刚得到重视,开始有更多的琴人学习并演唱。而这部分弦歌演唱,多数不过是古琴伴奏的唱歌罢了,实在不能算是传统意义上的弦歌。究其根本,是不懂音韵。而方言则是掌握音韵的快速法门。当然,实践起来远非易事,还需要不断的探索和研究。但试想,一边抚奏焦尾琴,一边以溧阳方言演唱本地乡贤的弦歌,这必是最闪耀的亮点。

  综上,我们可以得出一个清晰的结论,到底什么是焦尾琴文化?必曰:以传承和发扬优秀传统文化为初心,以美育为目标,以蔡邕及焦尾琴为核心,以方言为特色,融合溧阳本土文化的综合性古琴文化艺术。

  (本文为《畅想焦尾——兼论溧阳焦尾琴文化的传承与发展》一文的第二部分“焦尾琴的文化内涵”)

  作者简介:葛亚东,江苏溧阳人,古琴学者。毕业于天津师范大学音乐与影视学院。现任天津七弦琴院副院长,中国民族器乐学会理事、中国民族器乐学会古琴学术委员会副秘书长、北京国际经贸研修学院客座教授。幼随梁朝春习丝竹,及长先后师从向仕才、唐微系统学习传统音乐理论;大学时跟随薄克礼教授学习古典文学和诗词吟诵,兼习琴歌;古琴启蒙于石玉先生,后拜著名教育家、演奏家张子盛先生为师习琴至今,主攻九疑,兼学虞山。

[责任编辑: 王志艳 ]